往期播客：9分神剧口碑崩塌，争议背后是这个时代的真相

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编者按：

此次回顾无疑是对市川昆在日本电影历史上独特地位的肯定，也是让更多观众重新审视这位电影巨匠的机会。我们也借此机会翻译了一篇来自SensesofCinema的导演综述文章，以更全面的视角了解这位大师。

市川昆

KonIchikawa

校对：鸡蛋面

大自然的搬运工

《缅甸的竖琴》海报

事实上，市川昆的工作条件与其他公认的日本电影大师有所不同。他所面临的商业压力似乎更为强烈：有记录显示，有几部作品（包括他最著名的《雪之丞变化》）是工作室为了报复他一些个人作品未能盈利而强行交给他的。然而，他仍然设法在这些多样化的素材中打上了自己鲜明的个人印记。一个明显的比较对象是霍华德·霍克斯，他的喜剧作品聚焦于两性之间的较量，而他的动作片则讲述的是几乎完全由男性构成的世界中的同志情谊。同样地，市川昆也将他的电影分为“轻松”和“黑暗”两类，这种分类有其合理性——不过我自己更倾向于将其分为“讽刺”和“感伤”两类。

《日本桥》剧照

《浦桑》改编自一部流行漫画，而他早期喜剧中的夸张面部表情和扭曲身体姿势，更令人想起弗兰克·塔许林的风格，而非好莱坞神经喜剧的细腻表现。然而，动画以及绘画的影响贯穿于他的整个职业生涯，在诸如《黑暗中的十个女人》与《雪之丞变化》等影片中，人工布景的运用明显体现了这一点，前者将黑色电影的风格手法推向极致，形成一种漫画式戏仿，后者则破格地融合了动画、浮世绘以及传统戏剧——其故事正是在这些戏剧从业者之间展开。

《新选组》剧照

这些年份里的小说常常成为他电影的素材，而他有时也会重新改编同一时期的电影，如阿部豊的《碰脚的女人》（1926年，市川昆的版本于1952年推出）、沟口健二的《日本桥》（1929年，重拍于1956年）以及衣笠贞之助的《雪之丞变化》（1937年）。这些举动以具体的形式展现了他对日本战前电影大师的钦佩之情，市川昆对于反讽和荒诞主义的喜好可追溯到诸如伊丹万作《国士无双》（1932年）这类范本，这部影片诙谐地批判封建观念，年轻的市川昆曾承认这是自己最喜爱的影片。

《雪之丞变化》海报

市川昆对其国家禁忌话题和黑暗秘密的批判，在其巅峰时期，犀利又不乏幽默。不过，一旦过于严肃，问题就来了。像《破戒》（1962年），这部片子拖沓了两个小时，用冗长的词藻空洞地说教，拼命想告诉我们“偏见是坏事”，结果又闷又尴尬。其实，它本可以好好讲讲在日本明治时代所谓“开明社会”下，日本底层部落民遭受的压迫。可惜，影片的优点基本只剩宽银幕雪景的视觉效果了。

同样遗憾的是，市川昆没能很好地回应他那一代人绕不开的创伤——第二次世界大战。因为生病，他没参过战。他的两部战争片《缅甸的竖琴》和《野火》，在处理方式上各有不同，前者偏感伤，后者更直白，就像后来美国拍的那些聚焦士兵创伤的越战电影一样。这种对比很有意思：好莱坞不愿深挖美国在越南战争中的政治问题，只想着渲染美军士兵的个人痛苦；市川昆的战争片也差不多，只是象征性地提一下日本在战争期间的罪行，就大肆宣扬日本是二战受害者这种观念，而这种观念至今在日本仍然广泛存在。

《破戒》剧照

相反，市川昆对日本和平时期缺陷的审视展现了超然态度。在他的电影里，战争通常是一个隐性但必要的背景，或是一个隐约的威胁：早在他的第一部独立导演作品《花开》（1948年）中，他就探讨了战前自由派中产阶级的无能和虚伪，这个阶层的消极态度助长了军国主义的兴起。在《炎上》里，京都金阁寺被毁，这是战败后日本社会混乱的一个缩影；而在《少爷》（1960）这个讲述战前大阪商人阶层的故事中，只有战争的浩劫才能摧毁该社会群体中压迫性的家庭结构。同样，《弟弟》（1960年）的故事发生在大正时期，讲的是一个家庭应对患结核病的叛逆弟弟逐渐走向死亡的过程。但其中潜在的感伤情绪被市川昆犀利的导演手法所化解，这种手法揭示了这样一个讽刺性现实：只有当男孩临死时，家庭成员才能忍受与他共同生活。影片感人至深，但其潜台词是对日本家庭的又一次讽刺性批判。

《弟弟》海报

在20世纪50年代，市川昆的当代题材影片对战后日本社会的几大支柱——家庭、大企业、政府和教育体系——进行了深刻剖析。他的主角往往是社会中的“小人物”，无力对抗社会机制，就像《億萬長者》（1954年）中的税务官，他试图对抗官僚腐败，却以悲惨的失败告终。该片因受到电影制片厂的干预，遭到了导演本人的断然否认，而现存版本的结局也出奇地没有明确结论，但这恰恰体现了市川昆作品的特点。他的讽刺作品既有局限性也有现实性，它们揭示了战后日本经济奇迹背后的阴暗面——腐败和强制服从，却没有提出任何令人信服的解决方案。从这个意义上说，市川昆是个实用主义者，而非激进主义者。

他的作品结局往往趋向绝望：例如，《浦桑》中主角最后说“发疯该有多简单”，以及《億萬長者》和《键》中以大规模中毒事件作结的处理方式。《处刑的房间》（1956年）这部关于青少年疏离的通俗戏和《满员电车》（1957年）这部对忙碌生活的辛辣讽刺作品，都由同一男主角——川口浩主演，构成了一幅描绘反叛与顺从的二联画：前者的反英雄角色拒绝接受长辈的道德观念，而后者中不幸的主人公则徒劳地努力以满足父母的期望。两部影片都以黯淡的结局收场：《处刑的房间》以男孩忍受被他强暴的女孩的愤怒朋友实施的残酷报复告终；《满员电车》则以主人公过早地头发花白、沦为体力劳动者落幕。

《满员电车》海报

市川昆从观众对他阴暗结局的不满中，看到了他对社会假设的证据：他曾经说过，“这种对幸福结局的渴望，难道不正好说明他们实际上有多不幸福吗？”鉴于这样的态度，许多市川昆的主角都是局外人也就不足为奇了——用MaxTessier的话说，就是“追求荒谬目标的人，常常是孤独的”。例如，《缅甸的竖琴》中从士兵出家为僧的角色，在缅甸的海滩上寻找日本士兵的遗骸；《东京奥林匹克》（1964年）中的运动员；以及《独渡太平洋》中的23岁男子堀江键一，他独自从大阪航行到旧金山。

《独渡太平洋》剧照

《处刑的房间》剧照

《处刑的房间》剧照

父母的死亡，的确是市川昆作品中的另一个反复出现的主题。《雪之丞变化》中的主人公寻求为父母复仇；《处刑的房间》和《少爷》中有虚弱多病、后来去世的父亲；在《股旅》中，一个男孩按照武士道精神必须杀死自己的父亲。在《心》（1955年）中，这种情结具有特殊共鸣，影片探究了一个年轻人与他的精神导师的关系，这位导师是父亲的替代形象，最终在他亲生父亲去世以及明治天皇去世的背景下自杀。影片审视着责任与情感的冲突：男主角在得知导师自杀的消息后，抛弃了奄奄一息的父亲，回到东京。这里暗示着家庭的忠诚可能屈居于自由选择的友谊纽带之下，显然颠覆了传统观念。

《心》剧照

两个父亲形象之间的取舍在《破戒》中获得了更直接的政治含义。在《破戒》中，主人公曾向垂死的父亲发誓要永远隐瞒自己作为底层阶级成员的身份，却为了忠于其精神导师而违背了誓言——这位精神导师当时也已去世，却同样属于部落民阶层，并曾寻求其门徒（指主人公）的帮助来宣扬他们的事业。在此，遵循孝道之路只会延续其阶级所受的压迫；政治变革要求摒弃传统的忠诚。而在《炎上》中，主人公的父亲在日本走向二战失败之际死去，其形象与金阁寺相关联；年轻僧侣焚毁这座建筑的行为，正是象征性弑父，代表着日本腐朽传统的沉重负担。

《破戒》剧照

1976年，他执导的错综复杂的惊悚片《犬神家族》取得了商业上的成功，这使他得以在整个80年代继续工作。当时，即使是黑泽明这样的电影大师也不得不依赖外国资金，同代的其他导演大多已经退休、去世或转向电视行业。他后期的电影常常不自觉地让人联想起他作为资深导演的地位：他重拍了过去的成功之作《缅甸的竖琴》（1985年），并通过伟大女演员田中绢代的传记片《映画女优》（1987年）再现了日本电影的黄金时代。

《电车狂》海报

《铜锣平太》（2000年）是他与黑泽明、小林正树和木下惠介共同编写的30年前的剧本的实现，这个剧本最初是为一个独立制片公司所写，但该公司因黑泽明的《电车狂》（1970年）失败而破产。即使在那时，这部关于孤胆英雄对抗普遍腐败的故事，也明显地隐喻着那些资深电影人对现代日本电影中露骨的暴力和公开的性感场面之厌恶。在市川昆的手中，这种保守主义显得有些不协调；尽管当时电影制作人受到更严格的限制，他的最佳影片仍然乐于探讨生活的方方面面，对性爱和暴力都毫不避讳。精准的观察是其最大的优点。

市川昆与和田夏十

倘若在世且至今仍在创作的市川昆（原文写于2004年），连同新藤兼人，依然是日本电影丰厚遗产最后的活生生的纽带之一，他最杰出的作品绝非守成之作。相反，他对20世纪日本传统、现代化和异化的尖锐描述，将永远是对日本如何发展成如今这个样子的最具说服力的考察之一。

-FIN-

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