《大英百科全书·电影史部分》的开篇第一句这样写道：电影的史前史几乎和它的历史一样长，电影作为一个现在科学技术的产物，在它正式诞生之前，就已经经过了数千年的漫长的发展历程，很多科学家、发明家甚至模仿者，在这段漫长的岁月里，对运动的光学幻觉进行了各种科学探索和实验，包括我国汉武帝时期所诞生的“灯影戏”都可以看做电影史前史的一种探索和追溯。
直到19世纪90年代，电影才随着电话、留声机、汽车等技术性设备，诞生在了工业革命的末期。
1895年12月28日的晚上，在巴黎大咖啡馆的一个房间，人们只需要支付一个发廊，就可以观看到由每部长约一分钟的十部影片组成的一段二十五分钟的节目，这个在固定场所，以盈利为目的的公开放映，具备了日后几百年内电影的普遍特征，因此这一天也成为了公认的电影诞生之日。
至于在这些影片的影像风格上，卢米埃的同时代人称赞他的影片具有着‘风吹树叶，自成波浪’的真实自然的特征。
电影本身再创造的巨大潜力，还在等待着人们去进一步的挖掘它，释放它。
从‘停机再拍’开始的技巧性创作电影诞生之后，卢米埃尔兄弟却认为这只是一种短暂的时尚，并没有过度的着力在电影的创作上，而是通过大量的放映快速的赚钱。
这种停机再拍的形式，其实完全可以看做最早期的一种剪辑形式，他将某种运动中的事物与某种变化中的事物完美的匹配在一起，如在他早期的影片《消失的女人》中，就通过停机再拍的技术将一个女人变成了骷髅，而现在我们可以在后期软件通过遮罩剪辑的形式来获得这样的效果。
也正是因为“布莱顿学派”的影响，法国人是最先把电影当作一门艺术来看待的。
叙事形式的飞速发展，蒙太奇思维的逐步完善
因为这些影片的原因，人们习惯性的将1908年之前电影上的创新，全部记在了波特的名下，事实上，波特使用的大量技巧都来自于“布莱顿学院派”和梅里爱，他更具创新性的将这些技巧融入到自己的影片展示之中，让它们向着现代电影理论的基础不断地靠近。
从这一时期开始电影的叙事形式已经发生了很大的改变，蒙太奇的雏形已经在各个电影中开始闪现，曾在波特电影中作为演员的大卫·格里菲斯站到了历史的舞台上，将波特的影像风格发展成了更大胆更为创新的语言，成为了电影之父。
在格里菲斯1915年的影片《一个国家的诞生》中，将早期的电影技巧融合到了极致，创造了被称为古典剪辑的剪辑语法，影片中开始通过特写来制造喜剧效果，使观众可以直视演员脸部的每一个微妙变化，动作场面被他细分为很多零碎的镜头，赋予了更多的情绪表达的能力，这种剪辑至今仍被沿用着。
早期的探索中，人们普遍认为格里菲斯就是这些理论的发明者，包括格里菲斯自己也曾在一家报纸上宣称是自己发明了特写，发明了交叉剪辑、淡出和克制的表演。
然而在1978年的布莱顿会议之后，很多被忽视的历史影片被重新拿出了放映，人们才意识到，相比于一个创造者，格里菲斯更像是一个大胆的融合者，他将同期很多导演的探索在自己的影片中进行大胆的融合，这些并不能影响格里菲斯在电影史上的地位，他的古典剪辑从那时候就开始助推好莱坞的电影艺术称霸世界。
格里菲斯的电影已经开始出现了现在的蒙太奇思维形式，到这里，我一直将已经出现的蒙太奇称之为蒙太奇思维，主要是因为虽然经过了这么多年的发展，到格里菲斯发明了古典剪辑，电影已经开始呈现了蒙太奇的特点，但是这个时候并没有人将这些技巧进行归纳性的整理和创作，所以这个时期的蒙太奇准确的说应该算是一种思维形式，而不是理论基础。
蒙太奇理论的奠基对于后世的创作来说，格里菲斯的这部影片将剪辑推到了一个新的高度——主题性剪辑，这种剪辑主张依靠“意念”来联络镜头，而不是通过时间与空间的连续性。
这种剪辑思路极大的启发20世纪20年代的苏俄导演，推动着他们将蒙太奇完善成具体的理论学说。
在这一时期，其他的前苏联导演并没有沿用蒙太奇这一词语，但他们依旧活跃在蒙太奇理论的探索之上。
前苏联著名导演普多夫金在自己的第一篇论文中，讨论了“组成剪辑”重点解释了格里菲斯的剪辑概念，但是他认为格里菲斯的特写镜头仍有限制，只是在解释远景，而没有被开发出新的意义，普多夫金坚持认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的内容。
前苏联导演库里肖夫则直接在自己的电影实验室对这一现象进行了呈现，他将观众对艺术家的表演大为赞赏，他们指出莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情，他们因为莫兹尤辛看着女尸那副沉重悲伤的面孔而异常激动，他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道所有这三个组合中，莫兹尤辛特写镜头中的脸都是完全一样的。
这个实验进一步证实了两个不相干镜头的并列，可以赋予片段全新的意义这一核心理论。
随后，也出现了第二位引用蒙太奇这一理论的导演——爱森斯坦，他在导演了戏剧《智者千虑，必有一失》之后，在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上发表了一篇关于“杂耍蒙太奇”得文章，并且在自己的第一部电影《罢工》中成功运用了他的杂耍蒙太奇理论，将帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在像牲畜一样任人宰割。
不同于普多夫金和库里肖夫更偏向于古典剪辑的创作手法，爱森斯坦的创作更为激进和创新，他曾在自己的文章中对库里肖夫的普多夫金进行嘲讽，认为镜头与镜头之间不应该仅仅被看做连接，而应被视为彼此之间具有强烈的冲突，两个对立的元素相互碰撞产生一个超越两者的综合体。
在爱森斯坦创作的《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”这一屠杀段落，被后世奉为经典的蒙太奇段落，爱森斯坦将逃跑的老百姓、逼近的军队、脱手而出的婴儿车等镜头，进行不同程度的分解和错位，重新剪辑在一起，形成强烈的情绪冲突，为了达到这一效果，他不惜丢掉个别单独镜头的表现力。
对于蒙太奇的执着，让爱森斯坦从20年代初就着力于对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为其建立了一个完整的理论体系。
那么剪辑就是蒙太奇吗？写到这里，可能会造成一种误解，按照爱森斯坦和普多夫金的理论基础来看，很多蒙太奇手法，都是通过剪辑来完成的，不免会让人觉得剪辑就是蒙太奇。
前苏联的蒙太奇运动只是为蒙太奇理论打下了一个地基，在电影之后的发展中，随着创作手法的不断变化，人们不断地延伸出蒙太奇的创作理念。
蒙太奇也在这样的发展中，被无限的延伸和放大，例如在安德烈·巴赞看来，他并不赞同前苏联蒙太奇学派的创作理念，认为剪辑作为一种形式主义技巧会摧毁现实的复杂性，剪辑师帮助观众在生活中做出了选择，人们只能被动接受。
而镜头本身存在着暧昧性，存在被读解的多种可能性，所以巴赞主张让观众自己去观察，去选择，去塑造意义，将电影是介于混乱的现实与传统艺术想象的人工化世界之间。
巴赞主张的这种理论，也可以被看做是蒙太奇创作的一种方式，这里就要用回在文章最开始时候提到的一个词语——蒙太奇思维。
广义的蒙太奇理论是一种思维方式，它代表着导演通过如何的手段将自己想要表达的故事传递给观众，可以通过镜头的剪切形成情绪节奏，也可以用长镜头让演员的表演和调度来形成故事推进。
在影片《克莱默夫妇》中，刚刚与孩子独自相处的父亲，两个人做早餐用了几十个镜头，不言而喻的将那种没有为孩子做过早餐的慌乱和两个人的不协调呈现在荧幕之上，而影片的最后，自己与妻子的离婚官司基本已经结束，自己与孩子也独自相处了一段时间，两个人的感情愈发深厚，导演重新安排了一场做饭的戏，整个过程只有五个镜头，两种不同的镜头节奏也可以说是蒙太奇。
年轻导演毕赣在自己的《地球上最后的夜晚》中，一个超长跨度的长镜头完成了时间，空间，人物的多重转换，复杂的演员调度和镜头调度，亦是蒙太奇的一种。
蒙太奇即是电影，影片中所有可能涉及到的声音，画面，调度，剪辑，景别，角度等关键元素，既是组成电影的部分，也是组成蒙太奇的部分。
就如同它原本的意思，组装和拼接，电影的艺术就在于你如何将这些元素用自己的方式配合起来，形成极具观赏性或创作性的画面基础。而不是强硬的将所谓的为这种行为冠以各种定义性的说明，使电影这种充满无限可能的创作形式，变成一种套路化的拆解。
