老安，本名安德烈·卡瓦祖缇，出生于意大利的小镇卡尔皮。1981年，彼时还是威尼斯大学中文系学生的老安第一次来到中国，落脚南京。此后四十年的大部分时间里，他生活在北京，拍照片、拍纪录片、拍电影，做话剧、音乐剧，还曾短暂地经过商。
事实上，哪怕是作为上世纪八十年代的一隅，1981年到1984年这段时间也是特殊的。紧绷的社会状态逐渐发生松动，社会生活从集体转向个人。我们能从老安的照片中清晰地感受到人在其间的转变——人们的表情与姿势松弛而悠然，虽然间或也有一两张带着沉重心事的脸庞。
这也是书名《稍息》的由来——“立正之后的休息，虽然人不太可能站得七倒八歪，但那份身心的放松是实实在在的。”（顾筝语）
《稍息：1981-1984年的中国》，[意]老安著，单读／铸刻文化|上海文艺出版社，2021年11月。
文｜青青子
见到老安，是在他的工作室。自打去年年末以来，因为《稍息》的出版，他频繁接受各家媒体的采访，其中不乏一些播客的邀约。老安基本来者不拒。
电影《无穷动》截图。
老安的自拍照。
我们不妨就从老安解读《稍息》里的图像开始：
漫谈《稍息》：
那些罕见的、短暂的沉静时刻
新京报：你觉得他们为什么站在椅子上？
老安：肯定不是为了拍照，不是那种阶梯形状的椅子。他们站得整整齐齐，衣服也很统一，齐齐望向远处。你再看这些人的后面有两个雕塑，特别社会主义的风格，墙上贴着这样一句标语，这在意大利很少见。
新京报：我看到更远处的楼顶上，也站着一排人。你真的完全忘了当时现场发生了什么吗？
老安：应该是在看一个节目。但我真忘了是个什么事儿。
新京报：这个瞬间为何吸引你？
老安：我喜欢带有舞台感的场景。你细看这张照片，中间有一个小孩，旁边放着一条大鱼，左后方的女性戴着头巾、右后方的男性站着打盹。后面是小卖部，当时叫耘业烟酒土产公司，店铺旁边还有些顾客，背着包和袋子买东西。在一张照片里，有那么多事情正在发生，就会产生一种天然的舞台感。
老安：你看这张照片里的画像，有样板戏的革命人士、有历史人物，还有一些应该是明星，但右边第二张忽然出现一个外国的小孩儿，我当时觉得很神奇。
新京报：有一种错位感。
老安：你再看这张照片，是在厦门的一间本地小吃店。右边的墙上突然出现了一张雀巢咖啡的广告图。我敢肯定，当时雀巢咖啡应该还没进入中国，这幅图像是店主临摹的。而且店里根本不卖咖啡，只是觉得图像洋气，好看。
新京报：我记得还有一张类似的。
老安：当时有很多这样的装饰。还有一些国外的玩具，比如这张：
老安：你看，左边这个男青年拖着充气阿童木的玩具。这个玩具是哪儿来的？是他的孩子的吗？
新京报：这辆改装版三轮车让我想起北京胡同里那些改装版的电瓶小汽车。
老安：当时有挺多这种改装过的自行三轮车。垫在车轮底下的砖头、被拔掉的车座儿、挂上的铁链，暗示细心的车主对自己车的重视。
其实这种年代感的东西对于当时的我来说很新鲜、很有趣，但对当时的中国人来说就很司空见惯。隔了几十年后，这些照片经历了时差，对于现在的中国人来说。可能又变得很新鲜、很有趣。
新京报：你对那个年代的人的感受是什么样的？
老安：那时候的人都带着优雅的气质。我们接着看照片吧。
老安：你看两个男人挤在一张草地的凳子上读书，但一点不别扭，都很投入，也都很怡然自得。
新京报：挂历女孩！
老安：哈哈，照片里的两个女生，像是姐妹，手牵着手逛公园，表情闲适，步伐轻盈。
新京报：这张照片让我想起了娄烨的电影。奇怪的是，当时的舞厅竟然全部都是男性，只有座位这里有模糊的女性身影。
老安：对，当时的舞厅全都是男青年跳给女青年看的。其实这个时候，人的衣着已经开始发生变化了，有了这样子的牛仔背带裤。
新京报：说到这里，我很好奇，你是怎么做到拍照的时候能够隐身在人群里？
老安：这是我的技巧（笑）。首先，我不会让自己在人群中很显眼，因此也不太引起别人的注意。其次，我会使用三脚架，用三脚架的话就会在一个地方停留很长时间。路人即使一开始注意到你，你一直在那儿，他们慢慢也就习惯了。
我乐于无目的的寻找
老安：对我来说，1981年到1984年是一个比较明确的、有头有尾的时间段。我在那几年一直都是学生的身份。最早一次来中国是1981年的夏天。当时我还是一名威尼斯大学中文系的学生，来到南京大学参加一个为期六周的短期汉语学习班。学习班结束之后，我就申请了奖学金，1982年到1984年这段时间都在复旦大学留学。
在复旦大学留学时期的老安。照片由受访者提供。
毕业之后，我回意大利当了一年的义务兵，回到中国之后一直奔波，身份也变化了几次，先是在香港住了几年——虽然我在香港的时候也老往内地跑，但毕竟是住在香港，后来到北京定居之后，因为生活也做了很多别的事情。所以整体看下来，1981年到1984年是比较整体的，可以被呈现出来的时间片段。
新京报：这次回头挑选照片的时候有什么标准吗？
老安：挑选是一个很有乐趣的过程，找回了很多我早就忘掉的记忆。说实话，隔了这么多年，很多照片你要说是别人拍的我都信。包括有些照片我甚至都忘了是在哪里拍的。（笑）
因为疫情的原因，我前后大概花了一年半的时间挑选照片。一会儿加一张，一会儿又减一张，没有特别明确的规律和标准，硬要说的话，就是我自己认可的，放出来也不丢人的照片。
老安：对。其实我本来也没有想要描述某一个地方或某一种状态，就是什么吸引我，或者我觉得有点儿意思的，我就拍。
约翰·萨考斯基所著的《镜与窗》。
老安：我来自意大利嘛。意大利城市的变化就没有中国那么大，有的话也是分区的。意大利的城市化是往外扩展，城市中心一直都被保护得很好。如果你住在城市中心的话，依旧可以看到十五世纪油画里的样子，只不过人换了服装，其他基本和现在一模一样。但中国的城市化覆盖了从城市到乡村的整体面貌，又加上中国大部分城市的布局不像欧洲那样是放射状的，城市化的实现力度和程度要比欧洲强得多。
还有一点，中国的城市化发生时间很短。一方面肯定是之前耽误了，政府想要赶紧改善城市的市容与基础设施。但我们都知道，每一段历史在一座城市留下的风格、特点、审美都不一样。快速城市化带来的就是所有城市都被改造得一样，比如都向北京和上海学习。所以到了现在，无论是去县城还是省会城市，看到的城市模样都长得差不多。这和我上世纪八十年代来中国的感觉是很不一样的。当时，无论是北京、上海这些一线城市，还是杭州、苏州、昆明等，每座城市给我的观感都不一样。
主题是次要的，
重要的是艺术家的处理
初中三年，我们学校每年都会开设一门不太重要的手工课。我记得第一年是修复旧家具，每个人都带了一些家里的破家具来修。第二年是电子技术，有点类似于制作电子算盘。这段经历也影响了我后来高中选择的专业。第三年就是在暗房里学洗胶片。也是在那时，我有幸认识了奥利沃·巴尔别里，我刚好是他弟弟的同学。
新京报：为什么会出现这样的转折？
老安：和当时的时代背景有关。一方面，彼时的意大利处于经济振兴时期，很多意大利人开始自己盖房子，用那种被传统建筑家认为是比较“俗”的审美，来设计与装饰自己的家，整个城市的面貌发生了很大的变化。另一方面，就像我们之前提到的，意大利在上世纪七十年代进入了视觉媒体的年代。报纸、广告的兴盛带来许多视觉层面的冲击。
二十世纪七十年代的意大利。照片由受访者提供。
我就对他们说，别客气，我不介意，我就要拍这个主题。这是我写下那段话的背景。刚好说到这里，我给你看一张照片：
生活在图像的世界，
我们却仍在用文本理解画面
老安：我觉得最可悲的一点是，我们虽然已经完全生活在一个图像的世界里，但我们的教育依旧是文本性的。所以当我们要理解一幅画，还是得说半天。这在我这次出书的过程中体会很深。
每次去参加新书活动，都得是我或其他同行嘉宾给大家讲解，他们才会觉得你的作品有意思。包括这本书的出版方，也是在和我工作了半年之后，突然发现这些照片有意思。我认为这完全是教育的问题。
那个时候也正好赶上了多媒体戏剧的潮流。我记得我还做过中央芭蕾舞团的《天鹅湖》音乐剧。所有的布景都没有了，而是用我的影像来取代布景，最后的效果挺好的，但过了那阵子，也不太有人做这种类型的创作了。
话剧《理查三世》现场照。照片由受访者提供。
新京报：刚才我们提到，虽然生活在一个图像的世界，但我们的教育仍旧是文本性的。在你看来，我们应该如何学习看懂一张照片？
老安：你还是不放过这个问题。我觉得很重要的一点是不带任何成见地去看和感受图像。当然不是随便看，而是看整体的空间的关系，看人和环境的关系。然后再往照片深处看，看细节，以及细节和整体的关系。更专业一点的，就是去看光，看光影在画面的流动。
老安：我现在最关心的就是线上和线下世界的关系。下一个纪录片，我想要找一些主播和网红，拍他们的生活以及拍他们实际生活的地方，探索生活在线上和线下两个层面的互动。看看他／她们是如何与实际的生活发生联系。当然，目前这还是一个初步的想法。像我以前拍发烧友或者跟徐星拍宋庄和屏南一样，通过融入社会的某一些群体，观察其中的主人公，可以慢慢发现和了解时代的风气，甚至指出新的可能性。
